PudelgesichtAus der traditionellen Perspektive bildender Kunst erscheint der Begriff des „Unterhaltungskünstlers“ denkbar widersprüchlich. Denn Kunst sollte geprägt sein von Anspruch und Berufung und nicht von Kommerzialisierung, bei der die Kunstproduktion einem monetären oder anderen niederen Zweck dient. Auch wenn nicht wenige bedeutende Künstler der Kunstgeschichte nicht etwa Schaffende in totaler Freiheit waren, sondern Auftragsarbeiten verrichtet haben – etwa Michelangelo (1475-1564) mit seinem Broterwerb der Freskenmalerei zum Jüngsten Gericht im Innenraum der Sixtinischen Kapelle“ zwischen 1534 und 1541, die er übrigens unter dem zwingenden Einfluss zweiter Päpste fertigstellten musste.

Michelangelo war kein Unterhaltungskünstler aber einer, der nicht losgelöst von anderen Motivationen als der Intrinsik tätig war. Doch den Aspekt des entlarvenden Blicks zurück in die Kunstgeschichte einmal beiseitegelassen: Kann jemand ein „echter“ Künstler sein, der ausschließlich Unterhaltungskunst betreibt, um Geld zu verdienen, und nie einen anderen Anspruch gehabt hat, als sein Publikum zu unterhalten sowie die Welt und ihre Abgründe vergessen zu lassen?

Die alte Trennung von „E“ und „U“

Diese Frage muss man heute anders beantworten als zu den Zeiten, als es eine eindeutig elitäre Kunst gab, die für sich ihre Abgehobenheit sogar reklamiert hat, und davon losgelöst eine populäre Kunst, die weniger die Kunst als Ausdrucksform des Künstlers im Sinn hatte, sondern mehr die Kunst als Ausdrucksform der Massen. Steigern kann man die Begrifflichkeit der „Massenkunst“ um den Aspekt des Eskapismus, bei der die Kunst nicht einer Entwicklung oder einer (Selbst-)Erkenntnis dient, sondern im Gegenteil, der Flucht vor der Veränderung und vor sich selbst. Massenkunst ist meist tendenziell trivial und eskapistisch, sie muss es aber nicht sein. Zumal sich die Welten von „E“ und „U“, von ernsthafter Kunst (E) und Unterhaltungskunst (U) aufeinander zu bewegt haben. Die ernsthafte Kunst hat im Jugendstil, in der PopArt oder in der zeitgenössischen Kunst Versatzstücke und Methoden des Trivialen und Alltäglichen genutzt, während die unterhaltende oder angewandte Kunst teils Ansprüche aus der ernsten Kunst für sich reklamiert. Manche Werbekampagne war plötzlich so weit weg von ihrem eigentlichen Zweck, dass sie sich in ihrer Entrücktheit einem Kunstanspruch annäherte. Mancher Designer gestaltete ein Web- oder Printdesign, das sich von dem entfernte, was ein Auftraggeber für möglich gehalten hatte und deren Wirkungen nicht unmittelbar funktional waren, sondern in ihrer Rätselhaftigkeit oder Verstiegenheit wie ein künstlerisches Statement wirkten.

Widersprüche der Kunst-Segmentierung

Die Trennung von E-Kunst und U-Kunst ist einerseits sinnvoll, weil sie ein klares Statement ist, das einen zweckfreien Anspruch von Zweckorientierung und plumper Unterhaltung trennt. Man würde z.B. auch Boulevard-Journalismus von Investigativ-Journalismus trennen, selbst wenn es im Boulevard-Journalismus Könner gibt, die einen Anspruch verkörpern. Andererseits haben sich die Bereiche der Anspruchskunst und der Popkultur seit den 1950er-Jahren zunehmend durchdrungen und sich nicht nur gegenseitig thematisiert sondern auch befeuert. Man kann zu dem Schluss kommen, dass jene Generationen, die in einer medial immer dominanter verbreiteten populären Kultur groß geworden sind, durch diese Kultur als Erlebnisraum nachhaltig geprägt wurden. Nicht mehr nur die physische Wirklichkeit, der Einfluss der Gesellschaftsstrukturen oder der Familien waren so prägend, sondern zunehmend der die Popkultur vermittelnde Medienkonsum.

  • Ein postmoderner Autor wie Thomas Pynchon etwa ist der ernsthaften intellektuellen Literatur zuzurechnen und doch arbeitet er immer wieder spielerisch mit Versatzstücken aus der Populärkultur.
  • Andererseits wird Pynchon mehrfach Thema etwa bei der Populär-Kultur-Zeichentrickserie „The Simpsons“.
  • Oder Pablo Picasso als bildender Künstler und prägender Protagonist jüngerer Kunstgeschichte wurde zum Synonym moderner (abstrakter) Kunst aber gleichzeitig populär durch sein Friedenstauben-Symbol.

Der gemeinsame Nenner beider Welten scheint Zugänglichkeit zu sein. Kein Ungebildeter wird einen Roman von Thomas Pynchon lesen und verstehen können, im Rahmen der Simpsons ist der Autor als Protagonist und menschliches Zitat aber erträglich und somit als Symbol konsumierbar, zumal sein Versteckspiel vor der Öffentlichkeit fasziniert und immer wieder eine Story wert ist.

Comiczeichner und ihr Image-Spagat

Auf Endoplast war des öfteren von amerikanischen Superhelden-Comiczeichnern die Rede, die in einem mitunter ausbeuterischen System gearbeitet haben oder arbeiten mussten, um überleben zu können. Man könnte sie Gebrauchs-Illustratoren oder Gebrauchsgrafiker nennen, trivial-visuelle Geschichtenerzähler – und doch kann man wie im deutschen Schlager, bei dem die Trällerer sich „Künstler“ nennen, am Anfang eines Superhelden-Heftes lesen, die unterbezahlten Zeichner seien „Artists“, also Zeichen-Künstler.

Anspruch im Trivialmedium

Was nun, wenn sich ein solchermaßen die Welt Unterhaltender nun anstrengt und mit Leidenschaft seinem kommerziellen Metier nachgeht? Was, wenn er schließlich doch einen Anspruch entwickelt? Was, wenn er in seinem Kommerzsegment der Beste sein will? Überhaupt: Wenn man die Kunst heute betrachtet, sieht man schnell, dass es sich dabei um einen Markt handelt, in den nicht alles, was anspruchsvoll oder ernstzunehmend ist, hineinpasst, und dass viele unter die Räder der Nichtkommerzialität kommen und bekanntermaßen von ihrer Kunst nicht leben können. Was sollen sie anderes tun, als sich mit ihrem gestalterisch-musischen Talent anderweitig zu verdingen? Etwa als Designer oder kommerzieller Illustrator?

Grenzgänger und Selbstblinde

Manch musisch Tätiger scheint talentfrei, will aber dennoch als „richtiger“ Künstler wahrgenommen werden. Dann wäre es folgerichtig und adäquat, wenn er kein großer Opernsänger werden sondern im niveaulosen Schlager enden würde. Dennoch bleibt die Frage, wie man eine Leistung in einem ausgesprochenen Trivialmedium bewertet. Kann in der Trivialität keine Kunst entstehen? Einerseits ist dies richtig und eine Schranken-einreißende Relativierung kommt meist nur aus dem Bereich der Trivialität, die ihre eigene Minderbemittlung nicht wahrhaben will. Solche, die sich selbst nicht einordnen können und für ihre Fähigkeiten oder Nichtfähigkeiten blind sind, und solche, die man tatsächlich schwer einordnen kann, gibt es viele. Ein paar Beispiele:

  • Da ist einer der zahlreichen Krimiautoren, die nichts anderes tun, als die üblichen Klischees in einem überdramatisierten Plot zu wiederholen aber dennoch für sich reklamieren, literarisch zu schreiben.
  • Da ist der Pornodarsteller, der sich als echten Charakter-Schauspieler sieht, obwohl noch nicht einmal sein Stöhnen echt klingt.
  • Giorgio Moroder (geb. 1940) hat als Produzent ab den 1970er-Jahren deutschen, hitparadentauglichen Schlager etwa für Miachael Holm produziert und stürmte später mit Donna Summers der Pornoästhetik verpflichteten Song „I feel love“ die amerikanische Hitparade. Jenseits des fragwürdigen Inhalts des Songs war der aber klanglich und von der Instrumentierung her innovativ designt. Später sollte Moroder mit den Art-Pop-Rockern Sparks und mit Daft Punk kooperieren. Man kann Moroder nicht absprechen, dass er in seinen Genres mehr wollte als die meisten und mit Anspruch an seine Arbeit gegangen ist.
  • Zeichner wie Bill Sienkiewicz (geb. 1958) und Dave McKean (geb. 1963) sind akademisch geschulte Kreativ-Zeichner und -Maler, übertrugen ihre hochgradig artifiziellen Methoden aber auch auf das ehemalige Kinder-Medium Comic. Beide kann man als Grenzgänger zwischen Kunst und Gebrauchsgrafik oder Illustration betrachten.
  • Der französische Maler Georges Mathieu (1921-2012), ein Vertreter des Tachismus, der stilistisch gleichbedeutend ist mit „Action Painting“ oder dem „Abstrakten Expressionismus“, bei denen frei improvisiert auf die Leinwand Farbe gekleckst, geschüttet oder geschleudert wird, stand mit einem Bein in der Welt der bildenden Kunst, mit dem anderen verwertete er seine gleichbleibende visuelle Sprache für kommerzielles Design.

Was mitunter an einem übersteigerten Selbstbild aus der Populärkultur kommend aberwitzig wirkt, ist das Resultat verquerer Selbstwahrnehmung, die in einem Verdrängungsmechanismus gründet, der die eigene Anspruchslosigkeit oder Unfähigkeit nicht wahrhaben will. Gerade kommerziell sehr erfolgreiche Unterhaltungskünstler reklamieren für sich einen höheren Anspruch, obwohl sie von dem kaum weiter weg sein könnten. Dabei wäre Selbst-Akzeptanz die beste Voraussetzung, sich weiterentwickeln zu können. Wie schön und erfrischend es doch wäre, stünde jeder zu dem, was man tut und kann – selbst wenn es anspruchsfrei und ausdruckslos wäre.

Triviales, das über sich hinauswächst

Der hier auf Endoplast vielfach behandelte Superhelden-Comiczeichner Jack Kirby etwa hatte sich als produktiver Schnellzeichner eigentlich der Masse anstatt der Klasse verschrieben, doch drang er mit manchen seiner Arbeiten in ein Feld vor, das einen staunen ließ: Wo er vorher nur durchschnittlich ablieferte, entwickelte er schließlich eine sehr eigene Bildsprache und Stilistik. Seine Designs von futuristischen Gebäuden, Maschinen und Monstern, von fantastischen Protagonisten ferner Welten und Raumschiffen wurden immer kühner, dass man schließlich sagen konnte, auf dem vermeintlichen Morast schnöder Trivialität war eine wunderschöne Blume gewachsen. Wer das mitverfolgte, konnte in diesem Moment die Motivation und Leidenschaft des begnadeten Zeichners miterleben, konnte zusehen, wie er visuell experimentierte und sich damit in einem Raum befand, der zwar eindeutig in der Populärkultur beheimatet war, sie aber gleichzeitig für diesen Moment außer Acht ließ. Denn was in dieser Phase der Selbstentfaltung zählte, waren nicht mehr die Stereotypen, die Ensembles aus plumper Gewalt, vordergründigem Eskapismus und Pathetik, es ging plötzlich um die pure Schönheit visueller Kreativität und Phantasie. Ist das Kunst?

Wie falsche Kunst zu echter Kunst wird

Man ist geneigt, der Populär-Kultur an dieser Stelle einen Vorteil zuzugestehen: In ihrer Anspruchslosigkeit liegt, sofern sie sich nicht selbst verleugnet, indem sie sich ungerechtfertigt überhöht, eine gewisse Ehrlichkeit. Denn wer gar nicht erst vorgibt, etwas Besonderes zu sein, der wäre in der Kunstwelt der ernsthaften Eitelkeiten ein Novize der Ursprünglichkeit. Und so, wie sich unser Universum offenbar im Urknall aus dem Nichts entwickelt hat, so könnte aus dem Nichts populärer Trivialität etwas Anderes, kaum Vermutetes, werden, etwas, das aus sich selbst heraus eines Tages einen nonverbalen Anspruch formuliert. Der ist nicht konzeptionell hergeleitet, nicht Ergebnis einer Theorie, sondern dieser Anspruch ergibt sich organisch aus dem Tun und seiner Zwangsläufigkeit heraus. Sieht man Kunst als ein visuelles Ausdrucksmedium an, das einen Blick aus einer ungewohnten, dem Alltag abgewandten Perspektive auf die Gesellschaft wirft, weil Kunst den Filtermechanismus individueller menschlicher Wahrnehmung und Informationsverarbeitung auf die Welt anwendet, kann aus der unterfordernden Unterhaltungskunst eine Form entstehen, die in besonderen Fällen Ehrlichkeit, Understatement und Anspruch miteinander versöhnt. Die Position, die die Trivialität in dieser Sichtweise einnimmt, ist nicht die allerschlechteste, weil sie, wenn sie zu sich steht und nicht mehr sein will, als sie tatsächlich ist, unbelastet vom elitären Standesdünkel bildender Kunst bestehen kann. Die Schwierigkeit, zwischen der Zweckorientierung der sogenannten Unterhaltungskunst und der Absichtslosigkeit ambitionierter Kunst seinen Ausdruck zu finden, bleibt trotzdem bestehen und ist nicht nach einem festgefügten Schema zu beurteilen oder aufzulösen.